诗词创作方法探微(四)

沐燚軒主

诗词创作方法探微(四)
舍得之间


说起方法，学习诗词，除了一些体裁上的规则和约定俗成的要求，其实没有具体方法可言的，即使那些所谓的“规则”，也不等同于法律，没人会强制你执行的。诗词的学习，正如我前时在《诗学杂谈》讲座中所说的“学诗浑似学参禅”。教你千条妙计，不如你自己一拍脑门---天啊，原来如此！
你不怕把自己脑门拍的生疼（注：拍重了引起脑震荡，舍得不负责），那是因为，你悟了。我们常看各种诗话词话的，常听到，要写的“高古”“含蓄”“雄浑”，写的“典雅”写的“风流”等等，谈不上方法可言。比如，怎么样才叫写的含蓄呢？无非也只是告诉你“不着一字，尽得风流”，这叫什么方法啊？
学诗的方法，还真不能象学算术那样，掰着指头，一加一等于二那么直观，简明。
宋诗话中说道“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也”。学诗重在一个悟，而这个悟却绝不是可以侥幸得来的，是日积月累勤学苦练的结果。平时的学习是一种量的积累，忽然之间的“悟”，则是那量变到质变的升华瞬间。
诗话还云“文有三多：看多，做多，商量多，仆于诗亦云”，这其实就是提出了一种学习方法，多去看，多写作，多切磋交流。所以，我们探究学习诗词的方法，其实不能完全按照所谓的“教程”而来，基本规则掌握了，就要去分析诗词的本质概念。
即使面对基本规则的领悟，也是要灵活的，全方位的视角来看待，才能迅速而透彻地知道，它这个“规则”是什么样的规则，知其然，还要知其所以然。比如我们学习近体诗的押韵，规则告诉我们，近体诗要押平声韵，要在双数句上来押韵，单数句只能使用仄声字来收尾（起句不论）。
我们如果单纯地去记这些规则，其实是很呆板的教条。但是，我们把这理解成音乐美学上的概念，把这隔句押韵看成是一个个音乐段的节拍，就很释然了。所谓节奏感，不就是有起有伏吗？
起伏感，就会带来一种动感，即使你写的句子并不新颖出奇的美妙，但是，至少这旋律般的诗句韵律感，也会让它凭添三分颜色。无韵不成诗，而押韵的作用，这样隔句押的作用，正是切合这种音乐性质的表现。
我们继续还用押韵的例子来理解我们学习的方法，我们说过押韵有“八戒”，我们如果死板教条地一条条去记这八样“戒”，该有多累啊？记住了名词记不住性质，该犯错的时候，照犯不误。其实，这戒韵到底有几条并不重要，戒不戒，也不是依条规而来的。我们应该了解的是，这戒的目的是什么？为什么要去戒？
我们知道，诗为韵文，韵乃诗之文体的主要特征和美学表现力。破坏这种美学表现力的，就应该避免，并去“戒”！比如我们说的“挤韵”概念，韵脚上使用了韵字，每个韵脚都按双句的间隔规律均匀的排布好了这作为节奏点的韵字，它就是诗之音韵美的主要表征。音节的意义非常重要。
可是，你忽然在不是韵脚的位置，也用上了同韵的韵字，当然就破坏了这种规律性的音韵美感，使诗之韵味出现了杂音。韵字，是作用一个文字段的小结处的收音字，你在其他处也用上同韵之字，就等于不规则地“收音”了。这造成了“挤韵”。
那么，通过对音韵协调性的分析，我们就明白了，挤韵，就是对诗之声韵协调性的破坏。同样我们也可以理解了，即使不同韵部的字，邻韵字，甚至是同韵类的仄韵字，只要对我们的韵脚产生声韵上的干扰，或者“抢拍儿”，我们都可以将他看成是“挤韵”，都应该是避免的。
同时我们还可以理解了，叠字或者同音字的词组放在韵脚处，常常起到的是对声韵的强化作用，而不是干扰作用，那么，就不必刻板地把它们也算成是“挤韵”。同样按这样的思维方法，对押韵所忌讳的其他几个“戒条”，我们也不必去生硬地去记它了。只要对诗之声韵产生负面的影响的，我们都要将之避开。
比如我们说过的“复韵”，虽然字的声韵上是一致了，但是，在字义上却相同或太接近了，这同样产生了重复累赘的不美感。例如上句押个“忧”字，下句又押上了“愁”字，诗病之一的“复韵”就是这样产生的。忧和愁同义，这样同义字在韵脚出的重复出现，要戒。
“凑韵”“重韵”“倒韵”“哑韵”等等，我们逐个看来，都是一些对由声韵不谐引起的美感上的冲突。读来觉得不畅的，对音韵起到破坏，以及造成声韵和字意不搭配的现象的，那就是病，就应该去避开，以为戒。本着这个原则，我们自己也可以总结出诸多几条的戒律出来。
既然说到押韵，我们不妨就这话题展开一下。毕竟，韵乃诗词之本色，是我们诗词创作第一要面对的问题。仅仅粗浅地用“音乐感”三个字来阐述诗之押韵性质，毕竟只一种含糊的印象。下面，我们来较为详细地分析一下，以使得我们对“押韵”有一个比较清晰理性的认识。
文体的音乐属性，是我在讲词学基础的时候强调过很多次的，宋词的音乐属性很强，因为宋词的来源就是倚声之文句。是过去的“歌词”，词是随着音乐走的。词的平仄声调押韵以及句子的长短，都要根据所对应的曲调来做出取舍的。
与词的这种音乐特点相类似的，是乐府诗，也是可以配上音乐而唱，甚至也具有一定程度的倚声因素。所以，我们所看到的乐府诗，也具有长短不一的句子表现形式。而近体诗，则完全脱离了倚声的性质。我们写的七律七绝啊五律五绝啊，可以独立成形，而不需要根据某个音乐曲调来调整句子的长短和字的多少。
但是，不倚声又怎么体现音乐属性的美感呢？这就要靠诗本身字间的平仄搭配和押韵来体现了。我们略通音乐的朋友都知道，音乐的所有要素中，首要的就是节奏，然后才是其他的要素，诸如曲调、和声、音色等等。
近体诗首要体现的，就是这个节奏感。近体诗“平仄谱”，指的就是两平两仄的交替规律，那么，这就相当于音乐的“节拍”了。我们常把音乐的节奏称为音乐的骨架，那么周期性的有规律的重拍和弱拍交替的出现就是所谓的“节拍”了，而律句中字的平仄交替规律，不正是这样的原理吗？
所以，格律平仄交替出现的规律，就是体现音乐节拍特点的规律。那么，隔句押韵，同样也体现了这样的节拍特点。句中平仄谱的原理，是以二个字音为一个单位，一重拍一弱拍的交换进行，重音节在二字中的后一字上，所以，就有了“二四六分明”的说法。
那么，“一三五不论”说法的来源，就是因为它们不在音节点上。前时说的所有的拗句及孤平的现象，其实就是重音弱音搭配不平衡所表现出的“破音”现象。
前时，舍得曾详细分析完孤平的概念，并否定了王力的孤平概念，也是根据这音律协调的原理而来。音律的协调须要在每个句子上都有体现的，不区分是平脚句还是仄脚句。所以，“孤平”也当然不会有韵脚句与白脚之分。舍得会反复讲明这些道理的，舍得依据的是诗韵的特质和声韵学原理。
近体诗中的平脚句都是押韵的句子，所以，平字收尾的就中，韵脚字的音节影响要大于句中平仄节拍的影响。相对而言，仄脚句中的拗，也就是孤平的影响，因为离韵脚比较远，会比平脚中出现孤平的影响，对音律和谐的破坏性更大。在远离韵脚的地方，平仄的声韵要求，更需要平稳流畅，目的是为韵脚的大节拍点兴起而铺垫。
我们继续就押韵的话题说下去，说到一个概念范畴，最好就搞明白这个范畴的一切，不可一知半解，否则对我们有害无益。所有的格律问题，其实都是声调的问题。近体诗的平仄和押韵，说到底都是声调问题所在。
我们研究格律如果对声调性质不了解，只能是瞎子摸象。先确定声系属性，是研究格律的前提，也就是格律体裁用声，是与哪种声系体系更为吻合。这点舍得在前期讲座时反复强调过了，这不须多言。至今还看到有不少人在用新韵填宋词，其实是很滑稽的事情。
如果用新韵去写一个自己自度的词牌，舍得反而不舍得去反对他，甚至支持他的这种“创新”，他至少没有去扭曲古典文化。成功与否且不说，他是在走自己的路。但是，用新韵去填诸如《莺啼序》这类的宋词曲调，就真的如同开着飞机坦克去上演《三国演义》大戏了。图的只是个噱头而已，这不是在做学问。
连《莺啼序》的创牌者吴文英自己都填不甚好这个牌子，你如果连宋词的基本常识都没有，照着葫芦画瓢，怎么能填好啊？
今天格律体裁的形成，其实是来自永明体。永明，是指中国南朝齐武帝永明年间的年号。永明体强调诗的声韵，是要讲究“四声”“八病”之说的。永明体又被称为新体诗（不是今天所谓的“新体诗”，而是在当时而言的称呼）。这所谓的四声“平、上、去、入”，被规制入韵为诗韵，是当时的音韵学家周颙的杰作。
“八病”的提出，则是沈约为代表的一些学者根据四声和双声叠韵来研究声、调、韵的配合，进而提出“八病”一说。这“八病”是对诗体声韵很严格的要求，近于苟刻了，实际上基本没有被后人真正的实行下去。所以，“八病”多被看做很迂腐的限制而被轻视。
甚至，它的提出者沈约、谢朓、王融等人他们自己的写作都没按这个去约束自己。这“八病”都是什么？我这里只能简单介绍一下，因为“八病”学说提出时，是以五言诗为主的年代，所以，八病也仅是对五言诗的限制。名称是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽”。
这里提出的每一种“病”都是对诗韵的破坏，例如，所谓的“平头”就是---五言诗的第一、二字不能与第二句的第一、二字声调相同，否则就算是犯了“平头之病”了。“蜂腰”则是--一句中第二字与第五字同声了。八样规范，样样都是对声韵协调的约定。
今天人们动辄喊到要解放“八病”的约束，其实，我认为这都是走进了一种认识上的误区。我们应该知道，现在我们所看到的格律体裁的形成，就是借鉴这“八病”的声韵要求而来的。我们今天看待“八病”，实际上不可以不屑一顾地一笑了之。
它的本质意义，实际上是人们从随意性很大的自然原始的艺术“古体诗”，开始走向人为艺术的“近体诗”的艺术上的指导意义。可以严肃地说，没有八病的提出，就没有流传千年而仍灿烂的今天所看到的“格律诗”。
《沧浪诗话》也对“八病”轻而视之，提出“八病谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。作诗正不必拘此，弊法不足据也”。舍得认为，严沧浪这个结论下的也过于草率了。他也只是拘泥于法的角度，而未跨到总结其音韵规律的视野来看待它。
舍得认为，第一，严沧浪所谓的“诗”是指近体诗而言，而“八病”针对的却不是近体诗（那时还没有近体诗），它只是针对当时的五言古诗而提出的，本质意义正是向近体诗过渡的雏形。
体裁不同当然要求不同，属于牛头不对马嘴的乱放炮。比如这个“平头”，由于近体诗对平仄粘对的体裁规范，就不可能出现“平头”之病了。所以，严沧浪批“八病”批的比较盲目。
第二，正如我们前面研究押韵“八戒”的性质那样，看方法的视角，是要从艺术规律的角度来看，而不是紧盯着“方法”本身这样的皮毛概念去“盲人摸象”。看待“八病”正是要从它对诗歌音韵性质的本质性认识来看待，它所提出的一些“避讳”，其实正是对诗语音韵谐调性的一种强调。
这性质，如同我们对押韵的一些戒律要求是一样的。事实上，所谓“押韵八戒”其实也是从“八病”对声韵的要求中派生引申出来的。总的来说，都是对诗之音乐美感的一种完善。我们对诗语诗句诗字，可以去追求“二句三年得，一吟双泪流”，去不厌其烦地反复推敲提炼，为什么不能对诗韵也同样的讲究和完善呢？
面对一件艺术品的创造，怎么精致用心的雕琢，都是不过分的。达芬奇为了创作《最后的晚餐》可以花费了十三年的时间，我们用心用时间去创作一个属于自己的诗词精品，又算得了什么？舍得个人看法，对诗之“八病”要给予足够的重视。我们不必拘泥在哪一条那一条需要遵守和避免的这样小的细节上，因为它要求的就不是近体诗。
我们要以时代的观点去看待它，理解它这样提出的“病”对我们用字和押韵有什么提示作用。盲目地批“八病”，其实是没有客观理性地看待这样的艺术要求，就算大名鼎鼎的严羽，也同样忽视了八病的意义所在。我们不可盲目跟进的。我们可以把“八病”看做是一种技巧性的提示，它不属于格律范畴的概念要求。
关于诗韵问题，我在讲《近体诗基础知识讲座》时还提到过一个“四声递用法”。因为当时注重于基础启蒙普及，我没过多强调它，只是一笔带过。其实，好好地了解“四声递用法”，对我们的诗词创作还是大有裨益的。
那么，什么是“四声递用法”呢？就是在每首诗的单句句末之字，以平、上、去、入四声递用。要让平上去入这四声，在每句的句尾交错使用，目的是使我们的诗看起来不至于单调呆板，显得音节铿锵，抑扬顿挫。
对于仄声句脚来说，你连续用上声和去声，显得不美，那么就一上一去，或者交替使用入声加入，使声调不至于总在一个强调上来回打转。对于压韵的韵脚来说，我们可以区分韵字的阴阳清浊，这样，也交错地使用，那么，我们的韵脚，读起来也会起伏有致，无形中会增加我们诗作的音韵美感。
其实，我们在平时的写作上是常遇到这样的问题的，但是，我们自己却茫然不知，只知道押韵啊平仄啊都合乎规则了，但怎么读起来就那么不顺呢？比如我们上句韵脚押的是个“州”字，紧挨着下个韵脚，我们用上了“周、洲、舟”这样的字，按理说也没啥错啊，但是，读起来就是那么单调。
这是因为，我们不懂得“四声递用法”，这是因为，我们不懂得如何将字的声调如何的调配开，高低错落，起伏有致，才是美感的言责要求。知道这个原理，不必按照死板的哪个声在前，哪个声在后，只要能规律性的错落开，就可以。递用，就是依次而用的意思。
我们可以这样看待：押韵选取同韵部的字，那是把握一种主旋律，使之声韵不散，这是韵文的美感所在。注意平仄交替，那是把握诗乐的节拍，使之具有高低长短的规律性错落。在白脚上注意上去入的调换递用，那是起着规律节奏中的一种变化感。如此这般的去感受我们所面对的诗文，如此这般的去创作我们的作品。
这里，我借用《贞一斋诗说》中的话来说一下观点问题。作者是清时的李重华---“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知”。
若学到一个概念名词，那只能叫“知其然”，只有了解这个概念的本质以及所能起到的作用规律，则可称为“知其所以然”。仅仅“知其然”，其实就等于只吃到了一条鱼，吃完了就拉倒了，下次嘴馋了得看别人脸色向人要。但是如果“知其所以然”，则相当于你学会了钓鱼网鱼的方法，那你就学会了“渔”，什么时候想吃鱼都可以自己去钓来吃，哪样更好呢？

注：舍得之间曾是我qq群的诗词老师，舍得之间是其网名。他本着传承诗词文化的精神，讲述诗词方面的基础知识，听后对创作颇有提高。现逐步登出当时整理的讲义，以飨读者。文中的观点仅供参考。

扬州印石

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沐燚軒主

扬州印石 发表于 2017-4-11 12:11
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淡墨书心

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